Lust und Widerstand: Mode und Kunst anders machen
von Yvonne Volkart

In jedem Fall, und ziemlich unbeachtet von denjenigen, die sich als Intellektuelle oder KünstlerInnen definieren, geschieht es wahrscheinlich schon in irgendeinem Café oder Keller oder Cyberspace-Lokal in deiner Nähe.(Sadie Plant). 1)

Ästhetisierung als Kontrolle

Als der Hype der vielgepriesenen Überschneidungen von Mode und Kunst immer stromlinienförmiger wurde, stach mir in Bregenz die vom Pariser Kritiker Eric Troncy mitkuratierte Ausstellung "Lifestyle” ins Auge. Das war im Juni 1998. Der Pressetext der Ausstellung, die neben nationalen Grössen auch internationale wie Iké Udé oder Sylvie Fleury zeigte, enthüllte Bemerkenswertes: "Wir leben nun einmal im Zeitalter von Style, Surfing-Labels, Logos, Brands, Markenkulturen und Kulturmarketing. [...] die Ökonomie [braucht] in einer individualisierten, reichen Informationsgesellschaft Kunst und Kultur, um neue ideelle Werte zu schaffen, die in den Märkten der Zukunft entscheidend sein werden. [...] Strategien, die man bisher nur aus dem Kulturbetrieb kannte, setzen sich aufgrund des emotionalen, symbolischen Mehrwerts auch in der Wirtschaft verstärkt durch.” Damals schrieb ich für einen geplanten Katalog: "Dieser Text, der einem Kunstinstitut und nicht einem multinationalen Konzern entstammt, zeigt deutlich, wie sehr sich die Interessen der globalen Marktwirtschaft im Kunstkontext bereits internalisieren konnten, mithin, wohin Crossover auch noch führen kann.” Die Bregenzer Variante herrschender Kultur- und Ökonomie-Ideologien könnte nicht nur das Fundament für jede Art von Kultursponsoring liefern, sondern macht klar, wie breit sich Leute aus der Kunst- und Kulturszene finden lassen, die globale Image- und Finanzinteressen ziemlich unreflektiert als Kultur preisen. Maurizio Lazzaratos These, der am Beispiel von Benetton aufzeigte, dass Kultur eine Form von Politik ist, schien universal zu werden, und die Textil-, Bekleidungs- und Modeindustrie ihren Einfluss auf die Kunst nicht nur in Metropolen wie New York, Mailand oder Paris einzusetzen. 2)

Fusionierung, Deregulierung und Mikropolitik: Tatsächlich appropriiert nicht nur die Finanzindustrie kulturelle Praxen, wie es im obig zitierten Pressetext heisst, sondern Praxen der Globalökonomie dominieren in diversen privaten und öffentlichen Kulturinstitutionen. Glaubte man zu Beginn der 90er Jahre an eine mögliche Aufhebung der Kluft zwischen Mainstream und Subkultur/Gegeninstitution, so hat sich diese Hoffnung zerschlagen, auch wenn die Grenzen zwischen beiden nicht linear verlaufen und sich in ihrer Verästelung gegenseitig konstituieren mögen. Selbstorganisierte Off-Räume sind oft mainstreamiger als bestehende Institutionen mit einem kontinuierlich kritischen Programm, die dann aber oftmals wiederum komplexere Abhängigkeitsstrukturen als flexible Orte haben. Im Januar 1997 publizierte der linke Kunsttheoretiker Benjamin H.D.Buchloh in Artforum einen Schwanengesang auf die "critical reflections”: "Kulturelle Produktion wird im Kern völlig äquivalent zur Modeproduktion.” Anhand schlagender Beispiele zeigte er darin auf, wie Minimalkünstler zu Aushängeschildern von Modeläden in Soho wurden und wie Museen sich als multinationale Corporations gebärden. Dabei stellt er die rhetorische Frage, was diese sogenannten öffentlichen Institutionen in den letzten zehn Jahren eigentlich für jene KünstlerInnen taten, die sich stets kritisch-politischen Kunstpraktiken zuwandten. Obwohl Buchloh einige widerständige aktuelle Kunstproduktionen nachweist, ist sein Fazit melancholisch: Keine dieser Praktiken entbehre einer gewissen Verzweiflung - denn der neue Feind Internet lauere schon und würde zu elektronischer Realität nivellieren, was einmal die Utopie der Kunst war: freie Kommunikation und Errichtung von Freiräumen. Buchlohs Fazit ist über seine kulturpessimistische Tendenz hinaus ein signifikantes Beispiel für das symptomatisch-desperate Erkennen einer Krise von Repräsentation, Diskurs und Politik durch das Aufkommen digitaler Technologien. Möglicherweise stellen jene tatsächlich unsere Kultur, die auf der Schrift als Fundament gründet, so sehr infrage, dass Begriffe wie Handlungsfähigkeit, Subjektivität und Kritik neu entworfen werden müssen.
Von der Warte dieser Krise des kritischen Diskurses her (und damit der kritischen Kunst) bekommt Sadie Plants Motto - nämlich dass ES wahrscheinlich bereits anderswo geschieht - verführerische Relevanz. Trotzdem mag ich mich dem gegenwärtigen Trend, wie ihn Plant u.a. illustriert, - Handlungen und Orte ausserhalb der Kunstszene weniger re/territorialisiert sind als solche innerhalb, wie ich im letzten Teil darzustellen versuchen werde -, nicht anschliessen. Im Gegenteil muss es darum gehen, jegliche Ideologien und Projektionen von Homogenität zu verabschieden, nicht zuletzt die Idee von der Homogenität der Kunstszenen. Dies um so mehr, als die Einebnung, mithin Kontrolle des Unterschiedenen und Heterogenen, das dominante Paradigma der posthumanen, globalisierten Gesellschaft geworden ist.

Kultur, Ökonomie und neue Technologien, respektive globale Medien, sind nicht neutral, vielmehr bedingen sie sich gegenseitig. Darüberhinaus konstituieren sie nachgerade jene homogenen Oberflächen und Visualisierungen, an denen sich pausenlos Bedeutung herstellt. Kunst und Mode als Mittel zur Konstruktion und Mutation, Singularisierung und Universalisierung, Feminisierung, Fixierung und damit letztlich Kontrolle von Körpern, Identitäten, Subjektivitäten und Arbeit spielen dabei eine wachsende Rolle 3). Nicht zufällig siedeln sich (zunehmend auch weibliche) Kunstszenestars wie Matthew Barney, Mariko Mori und Inez van Lamsweerde sowohl als Subjekte als auch bezüglich ihrer "Werke” genau im Crossover von Kunst, Mode, High Tech und gender- und nationalspezifischem Körperdiskurs an. Mode ist neben Kunst eine der wichtigsten Mittel zur Visualisierung von Technophantasmen und globalen Zukunfts- und Herrschaftsphantasien. Insofern ist der gegegenwärtige 70’s Retro-Chic nicht nur eine Frage postmoderner Appropriation stromlinienförmiger Stile. Tatsächlich fanden im Zuge des Kalten Kriegs der 70er Jahre auch wichtige ökonomische, wissenschaftliche und soziale Schübe statt, wie etwa neue Entwicklungen in Bio Engineering, Synthetics 4) und erste Deregulierungen 5) im Gefüge der internationalen und geschlechtsspezifischen Arbeitsteilung. Es ist kein Zufall, dass diese Verschiebungen sich zuerst in der Bekleidungsindustrie und dann der High-Tech-Industrie äusserten, war doch die Bekleidungs- und Textilindustrie schon zu Beginn der Industrialisierung im Frühkapitalismus und im Kolonialismus Katalysator für enorme soziale Umwälzungen. Die trendigen Stilzitate imitieren mit anderen Worten auf der Ebene der Mode die spätkapitalistische Variante des Kapitalismus - leider noch weitgehend unbewusst oder unartikuliert, mithin affirmativ.

In meinem eingangs erwähnten Text Mode als Diktat. Die neue Weltordnung GmbH 6) zeigte ich anhand der vielbeschworenen sogenannten Verwischung der Grenzen von Kunst und Mode auf, dass die versprochenen Crossovers von High and Low nicht nur nicht stattfinden, sondern dass die Kunstszene ihre Ressourcen nachgerade ausbaut, während ihr altbackener und terminologisch (natürlich nicht ökonomisch und strukturell) ziemlich verbrämter Meisterdiskurs widerstandslos auf andere Kulturfelder, allen voran die Mode, überschwappt. Statt der Vielfalt möglicher Produktionsweisen Rechnung zu tragen, wird ein restringiertes KünstlerInnensubjekt-System etabliert, in dem sich jene KünstlerInnen, die an der Schnittstelle von Kunst und Mode arbeiten, den besten Platz sichern können, während die zumeist männlichen Modemacher zu Künstlern "geadelt" werden.
Die Aufwertung von Mode zu Kunst und scheinbare Abwertung von Kunst zu Mode jedoch sind über ihren traditionellen kunstimmanenten Nobilitierungsdiskurs hinaus auch Beispiele für die immanenten Funktionszusammenhänge der Kulturindustrie. Der australische Kulturtheoretiker McKenzie Wark schrieb: "Mode kann als sozialer Rhythmus betrachtet werden, der sowohl kulturell als auch industriell bedingt ist. [...] Die enorme Konzentration von Medien, Design und kulturellem Können und Kapital in der Ersten Welt kann als Anker für kreativen und kulturellen Mehrwert der Bekleidungs-Industrie fungieren.” 7) Dass gerade sie es ist, die im Moment in Form von Sponsoring, Anzeigen, Sammlungsaktivitäten und eigenen Kunstinstitutionen und -Ausstellungen das Laufen der Kunstmaschine garantiert, welche wiederum die Kulturalisierung produziert, liefert neben ihrer Schlüsselrolle im Prozess der globalen Deregulierung ein aufschlussreiches Detail im Hinblick auf Traditionen und Brüche in der Geschichte des Kapitalismus.

Ästhetisierung als Entpolitisierung

Der Mainstreamkunst- und Modediskurs fokussiert sich in seinen Argumentationen hauptsächlich auf die visuellen Aspekte, wobei vor allem die formalen Parallelen von Kunst und Mode betont werden. Ihre Parallelen bezüglich flexibilisierter Arbeitszusammenhänge hingegen, oder ihre Differenzen, insbesondere ihre unterschiedlichen Produktions-, Distributions- und Kosumtionskontexte schaffen es nicht zur Ausstellungs- oder Coverstory. Das beweist, dass die gehypten "Crossovers” ein Diskurs homogener Oberflächen und visueller Kontrollmechanismen sind, welche die Exklusion sozialer, ökonomischer, politischer, ethnischer und geschlechtsspezifischer Realitäten durch die Forcierung reiner Stil-, Geschmacks- und Schönheitskriterien vorantreiben. In ihrem Buch British Fashion Design. Rag Trade or Image Industry? schreibt Angela Mc Robbie, dass überall, auch bei The Face und i-D dieselben Regeln herrschten: "Wo alles nur an der Oberfläche ist, aufgemacht als Stil, kann es keinen Ort für eine ernsthafte Diskussion geben, da gibt es nur oberflächliches Geplänkel oder style wars (Dick Hebdige). [...] Von allen Formen der Konsumkultur scheint Mode am wenigsten offen für eine Selbstuntersuchung und politische Debatte.” 8) Obwohl das sehr pessimistisch tönt, ist McRobbie und Hebdige zuzustimmen. Eine der führenden InitiantInnen der Black-Power-Bewegung, Angela Y. Davies, beschrieb diesen Prozess eindrücklich am eigenen Beispiel. Sie schildert, dass ihr Name sogar von vielen Afro-AmerikanerInnen nur noch mit ihrem legendären Afro-Look statt mit ihrem Aktivismus, für den sie ihren Uni-Job verlor und ins Gefängnis kam, in Verbindung gebracht wird. "Es ist nicht allein die Reduktion des damals Politischen auf das heute rein Modische, das mich so wütend macht. Noch viel beunruhigender ist, dass meine ‘Auszeichnung’ als ‘die mit dem Afro’ vor allem durch eine bestimmte Ökonomie des Bild-Journalismus gesteuert ist und dafür sorgte, dass ausgerechnet meine Bilder neben wenigen anderen aus dieser Zeit übrig blieben.” Sie schreibt weiter, dass kurz bevor sie den aktuellen Artikel schrieb, mehrere JournalistInnen sie anriefen und zur "Wiederentdeckung des Afro-Looks” befragen wollten. "Besonders viele Anfragen kamen nach der Veröffentlichung einer achtseitigen Fotostory in der Märzausgabe von Vibe 1994”. Das Ganze werde ‘Doku-Fashion’ genannt, so der O-Ton von Vibe: "weil hier moderne Klamotten verwendet wurden, um den Angela-Davis-Look der Siebziger zu imitieren.” Mit dem Hinweis darauf, dass das ursprüngliche Foto ihrer Verhaftung "als Vorwand für staatlichen Terror gegen unzählige junge schwarze Frauen” diente, schliesst Davis damit, für "neue Strategien für eine alternative Praxis der Fotografie” zu plädieren, "die dafür sorgen, dass Fotos wie die oben von mir beschriebenen wieder ausdrücklich in ihren historischen Kontext gerückt werden - sei’s im Unterricht, im Bereich der Popkultur, in den Medien usw.” 9) Diese Aufgabe steht tatsächlich noch an, zeigt doch Davis’ Beispiel über die "Mainstreamisierung der Minderheiten” (Terkessidis/Holert) hinaus, dass Stile (das programmatische Tragen einer Afro-Frisur) dann, wenn sie als Symbolpolitik verstanden und eingesetzt werden, nochmals ein ganz anderes Potential als lediglich Homogenisierung beinhalten.

Doch McRobbies Beobachtung und Kritik der tiefen, unpolitischen Haltung in den Modemedien ist wahrscheinlich einer der Gründe, weshalb der aktuelle Mode- und Kunstdiskurs nicht nur oberflächlich ist 10), sondern vor allem in der Kunst statt einer wirklichen Reflexion auf die neuen Zusammenhänge vielmehr eine raffinierte Art von Small Talk-Attitüden hervorbringt. Diese wiederum vertragen sich bestens mit den neuen Ideologien globaler, homogenisierter Ästhetik und treiben sie damit eigentlich weiter, statt sie zumindest zu diskutieren. 11)

Ästhetisierung als Universalisierung

"In dem Masse, in dem Kunst und Mode zutiefst in die Image-Industrie involviert sind, spielen Video, Fotografie und Modefotografie eine Schlüsselrolle in der Repräsentation von Mode und der Bekleidungsindustrie.” McRobbie streicht die Bedeutung von Magazinen als neue Ausstellungsräume heraus und wirft der Image-Industrie sogar vor, dass Mode als Materie durch den Blick und das fotografische Bild ersetzt würden und dass die jungen DesignerInnen, die sich das nicht leisten könnten, die VerliererInnen seien.
Im Mode- und Kunstmagazin Self Service (Frühjahr 98) jedoch stehen die HerausgeberInnen des Pariser Magazins Purple, Olivier Zahm und Elein Fleiss, für die Idee des autonomen künstlerischen Aspekts einer "wahren” Modefotografie, die sie gegen eine "falsche” und missbrauchte, welche nur die kommerziellen Ideen der Modeindustrie repräsentiere, ausspielen: "Modefotografie ist die Ausnahme von jeder Regel. Sie ist zuvorderst ein Akt totaler Freiheit. Wenn sie das nicht ist, ist sie nichts wert. [...| Sie ist weder das Resultat einer kommerziellen Magazinarbeit noch von Werbung.” Diese Argumentation rückt den ästhetischen, kreativen und autonomen Part in den Vordergrund, der ein zunehmend wichtiger Faktor in der Mode ist und einen ebensolchen für die aktuelle Kunst-Mode-Crossover-Debatte darstellt. Labels wie Bless gründen sich darauf und man kann kaum abstreiten, dass diese Autonomie nicht ein faszinierender, grenzüberschreitender Aspekt ist. Allerdings ignorieren Fleiss und Zahm in ihrem Wahr/Falsch-Diskurs, dass es diese Interesselosigkeit in der Produktion und Konsumtion von Modefotografie nicht gibt, auch wenn das Resultat formal autonom wirken mag. Kathrin Freisager etwa, eine Schweizer Fotografin und Künstlerin, die auch als kommerzielle Modefotografin arbeitete erzählte mir, dass sie früher bezüglich Setting, Styling etc. unumschränkte Freiheit hatte, dass sich aber in der letzten Zeit der Druck seitens der AuftraggeberInnen verstärkte und bis zu ästhetischen Forderungen reichte. Auch vor dieser Zeit sei sie - ausgenommen, wenn sie für FreundInnen arbeitete - nicht völlig frei gewesen, sondern habe internalisiert, welche Rücksichtnahmen auf gewisse Labels, HerstellerInnen etc. zu machen waren. Das stellte allerdings kein Problem für sie dar, solange sie ästhetisch tun konnte, was sie wollte. Frei von kommerziellen Zwängen fühlt sie sich nur, wenn sie als Künstlerin arbeitet, und auch dieses Gefühl hat sie möglicherweise nur deshalb, weil sie öffentliche Stipendien bekam, die ihr im Moment die Existenz sichern.

Anders tönt es bei den Purple-MacherInnen, welche die "Ideologie” eines aller Bindungen ledig gewordenen Fliessens vertreten, den man mit dem Begriff "Flow-Diskurs” (Stephan Gregory) auf den Punkt bringen könnte. Im Pressetext für die Ausstellung Fashion Video im Centre d’art contemporain in Fribourg (Februar-März 1998), wo Zahm und Kollegin Katja Rahlwes eine Videoplattform mit einem Dutzend Videotapes von Modeschauen von Hussein Chalayan, Comme des Garçons, Martin Margiela, Viktor & Rolf, Helmut Lang u.a. zusammenstellten, hiess es: "Was mich an dieser Annäherung von Kunst und Mode interessiert, ist die neue Ausstellungsoberfläche [...] Alles besteht in der Natur dieser Oberfläche der Verlängerung, das, was Deleuze einen ‘Plan’ nennt. [...] Oder diese aller Bindungen entledigte In-Plan-, in die Oberfläche-, in die formale Äuquivalenz-Setzung bildet einen Raum der Nuancen, der Befragung und der instabilen Projektion, der offen und frei von aller festen Bedeutung ist.”
Purples Ideen vom interesselosen, reinen Blick gründen und enden trotz aller vordergründigen Fluchtlinienthematik im entpolitisierenden traditionellen Wahrnehmungs- und Kunsttheoriediskurs, der die spezifischen Situiertheiten der wahrnehmenden Subjekte völlig missachtet. Zahms Formulierung macht auch bewusst, dass gar keine realen oder virtuellen Räume ausserhalb dieses homogenisierenden medialen Settings geschaffen werden wollen. Im Gegensatz dazu ist das Motto von Sadie Plant trotz seines möglichen Fatalismus (was bleibt zu tun, wenn es bereits passiert...) doch soweit politisch fundiert, als es sich auf real existerende Subkulturkontexte und deren Praktiken bezieht und immerhin von einer Veränderung kündet.

A touch different versprach die neue vierteilige aRUDEe-Insert-Serie in Flash Art, März-April 1999, des in New York lebenden Künstlers und Herausgebers von aRUDE magazine, Iké Udé. Udé posierte in früheren Fotoarbeiten, wie etwa Cover Girls (1994), als schöne schwarze Frau auf den vermeintlichen Titelseiten von Vogue, Elle oder Cosmopolitan, deren Schlagzeilen sich um Themen vom "edlen Wilden” u.ä. drehten. Auch die aRUDE-Magazine beinhalten trotz ihrer Mainstream-Linie viele Beiträge zur Afro-Amerikanischen Geschichte und können deshalb als ein von Angela Y. Davis gefordertes Beispiel anderer Repräsentationen zählen. Für das Flash Art-Insert wählte Udé vier Fotografien des Starfotografen Randall Mesdon aus, zwei mit Kleidern von Comme des Garçon, zwei mit solchen von Vivienne Westwood, zwei verschiedene Starmodels und Starstylisten: a touch different meinte in dem Fall, wie sein Intro erklärt, dass "die BetracherIn einen subtilen Touch von Differenz wahrnimmt, der durch die verschiedenen StylistInnen und verstärkt durch die Kraft der Persönlichkeit aller individuellen Charaktere” entstehe.
Auch hier soll der wahrnehmungstheoretisch geschulte Blick am Werk sein. Er ist aber nicht mehr aufgefordert, Grenzverwischungen wie bei Purple, sondern im Gegenteil modische Geschmacksdistinktionen an den ebenmässig weissen Models vorzunehmen. Dass Udé das Ganze noch als "What’s going on on the critical edge of fashion” verkauft, bestätigt, dass Wörter wie Differenz oder gar Kritik, da wo sich der Mainstream von Kunst und Mode treffen, entpolitisiert und als neuer "Modestil" reterritorialisiert werden.

Die Repräsentation von Mode durch neue Medien (und ihre nobilitierende Gleichsetzung mit Kunst) führt also in einer etwas verkürzten Formel nicht nur zum Verschwinden der "Hardware” der Mode, das heisst der realen Bekleidung und ihrer Herstellungskontexte, wie das Angela McRobbie befürchtet. Sie führt viel mehr auch zu einer universalisierenden Realisierung virtueller Möglichkeiten auf der homogenen Ebene des technologisch produzierten Bildes. Wird dies nicht als Chance für andere Repräsentationsmuster erkannt, gefrieren "utopische” Optionen zu einer am Normkonsum orientierten Nivellierung, zu einer lückenlosen, eindimensionalen Durchstylisierung dessen, was man Welt oder Leben nennen könnte.

Ästhetisierung als Produktion eigener Kontexte

Leben jedoch ist wie die Kapitalismusmaschine selbst produktiv - allerdings nicht im homogenisierenden Sinn. Glaubt man Plant, so weiss man nie, wo und wann genau es gerade passiert. Und geht man davon aus, dass (Selbst)-Stilisierung und Virtualisierung des Realen unser posthumaner "way of life” ist, den wir auch geniessen wollen, dann lohnt es sich darüber nachzudenken, wie diese Lust von ihrer Subversivkraft her und nicht nur von ihrer hegemonialen Kontrolle lebbar wäre. Mode z.B. ist dadurch, dass sie all/täglich am eigenen Körper in Szene gesetzt wird, eine kulturelle Produktivkraft, die Virtuelles als Stil realisiert. Damit könnte sie, mehr noch als Kunst, eine direkte symbolpolitische "Waffe” sein, die Normen attackiert und andere als bloss hegemoniale Referenzsysteme visualisiert. Insbesondere dann, wenn ihre intersubjektiven Crossover-Praxen in den Vordergrund gerückt werden, könnte Mode modellhafte Handlungs-, Beziehungs- und Communityfelder produzieren, welche man als Widerstand gegenüber, Abstand zur oder Reflektion der dominanten Konsumkultur lesen kann. In diesem Sinne rezipiert z.B. die Kölner Kritikerin Fee Magdanz 12) eine Modeshow vom jungen Kölner Designer Dirk Schönberger: "Auffällig bei der Show war, dass alle Beteiligten einheitlich in Dirk Schönberger-T-Shirts rumliefen, auf denen "Ghettowelt” stand. Ich fand das sehr schön, weil es an nette Dresscodes erinnerte und seiner Crew ein gewisses Verschworensein, verlieh. Und so in etwa ist das Ganze dann auch gedacht: [Zitat Schönberger] " Die Idee für diese T-Shirts stammt noch aus meiner Zeit bei Dirk Bikkembergs. Als ich die ersten Shows für ihn in Paris mitgemacht habe, baute sich in mir eine Abscheu gegen das alteingesessene Modesystem auf, und ich fasste den Vorsatz, alles anders zu machen. Damals habe ich mir mit einer Schablone "Ghettowelt” auf ein T-Shirt geschrieben. Zunächst empfand ich die anderen als das Ghetto, bis ich feststellen musste, dass ich mit wenig anderen in einem Ghetto bin, und so wurde für mich aus einer Anklage ein Aufbruch, die Dinge anders zu machen und unseren Backstage-Bereich zu einer Ghettowelt zu erklären, die das System verändern will.” Statt Schönbergers Stil, der, wie vieles in der aktuellen Mode, subkulturelle Verweissysteme, hat entpolitisierende Dekontextualisierung des Originals vorzuwerfen, wird er von der Autorin dazu benutzt, für eine communitybezogene Lebenspraxis zu plädieren, die nicht in einer bestimmten Identitätszuschreibung aufgeht, sondern innerhalb solcher vagabundiert.
Die wachsende Bedeutung von Ästhetik für die Gestaltung des täglichen Lebens zeigt in aller Deutlichkeit auf, dass darin neue Möglichkeiten symbolischer und politischer Widerstandsformen liegen, die man möglicherweise unterschätzte. Deshalb möchte ich einen Perspektivenwechsel vornehmen und die folgenden Beispiele an der Schnittstelle von Mode und Kunst nicht nur als Stile respektive Mittel zur Ästhetisierung, Kulturalisierung und Medialisierung pankapitalistischer Ideologien betrachten, sondern vielmehr als Mittel zur Symbolpolitik, zum Entwerfen anderer Codes, zur Reflektion eigener Produktions- und Konsumtionskontexte und zur Etablierung "eigener" Ökonomien. Ich würde von diesen nachfolgenden Beispielen nicht behaupten,dass sie ausserhalb der kapitalistischen Maschine stehen oder sich gar zum Ziel setzen, deren Fluss zu unterbrechen, oder dass sie nicht möglicherweise auch zur Kulturalisierung von Ökonomie beitragen. Mir geht es nicht um diese eher ökonomiebezogenen Fragestellungen oder Entscheidungen. Vielmehr möchte ich die Frage anreissen, wie man an der Schnittstelle von Mode und Kunst produktiv sein kann, ohne jene hegemonialen Ästhetiken und Phantasmen weiterzutransportieren, die letztlich so systemkonstituierend sind. Das heisst, ich möchte den Blick auf jene hybriden Praktiken lenken, die nicht affirmativ sind, aber noch lange nicht explizit antikapitalistisch zu sein brauchen. Es geht darum, dass man gewissermassen aus dem "Bauch des Monsters" heraus agieren, ästhetische und ideologische Codes ästhetisch schlagen oder reappropriieren kann, um sich für eine lustvolle Praxis von Stilen zu engagieren. Eine solche braucht keine Scheu vor der Mode und ihrer Industrie zu haben, weil man sich entweder die Mode selbst macht oder die Widersprüche der kapitalistischen Konsumkultur am eigenen Körper als Thema artikuliert. Man zeigt seine "schmutzigen Hände" her, setzt sich aber dennoch akkurat vor lediglich symptombesetzten, affirmativen und legitimativen Strategien ab.

Wie ich schon andeutete, haben hybride oder symbolische "Politiken" (im Sinne von Praktiken) in einer kulturalisierten und stilisierten Gesellschaft, in der Politik zunehmend in Form von Kultur stattfindet, eine ganz andere Bedeutung und mögliche Effektivität. Sogenannte künstlerische und ästhetische Strategien und "style wars" sind nicht nur populär geworden und wurden von verschiedensten pankapitalistischen Interessensgruppen appropriiert, sie sind darüber hinaus auch die neue universale Sprache, die von breiten Schichten mühelos decodiert werden kann und gesprochen werden will. In einer ästhetisierten und schön-homogenen multikulturellen Konsumgesellschaft, die geil ist nach visuellen Codes und deren Appropriation, kann es grosses Vergnügen bereiten und unvorhersehbaren Schaden Anrichten, andere Codes als die universalisierten zirkulieren zu lassen.

Ein gutes Beispiel einer intersubjektiven Crossover-Praxis mit alternativen Repräsentationscodes ist das Berliner (früher Hamburger) Magazin Neid des transmedial agierenden Projekts Neid, das aus rund 30-40 locker miteinander arbeitenden KünstlerInnen besteht. Neid spielt auf den Begriff des Penisneids an und rückt damit terminologisch die defizitäre Position eines Subjekts, das auch geniessen will, was andere haben und es nicht, als Begehrensstruktur und Produktivkraft offensiv nach vorne. Die Rückseite von Neidmagazin Nr.4 (1995) z.B. zeigt die Zeichnung einer Claudia-Schiffer-artigen, langhaarigen, barbusigen Frau mit lechzend aus dem Chanel-Mini heraushängenden Schamlippen. Unter dem Wort >Channel< sind die Real- und URL-Adressen der Neidredaktion angegeben. Das pervertierte Chanel-Kleid (oder gar die falsche Claudia Schiffer) als Kanal von Neid, in welchen man sich einloggen, den man wie ein Kleid anziehen und umcodieren kann, damit es ein anderes Styling, eine neue Message wird. Mode wird hier zum Muster einer Praxis, die von vielen für viele, in einer steten Entwicklung begriffen, artikuliert wird. Vom kollaborativen Geist des Magazins erzählen auch anzeigenartige Fotokonzepte im Heft, in denen die Editorinnen Ina Wudtke und Claudia Reinhard aufgepeppt zur Schau gestellt sind. Auf einem Bild etwa sieht man die beiden Frauen von der Seite mit einem geraden und festen Blick dreinschauen, von Hand steht geschrieben "Working together". Das Bild ist die Imitation eines Plattencovers von Ike und Tina Turner mit derselben Bildunterschrift. Zu Beginn des Heftes sind dieselben beiden Frauen als Doubles in glänzenden Partykleidern repräsentiert, so dass der Eindruck erweckt wird, dass ganz viele tolle Frauen das Heft machten. Die Editorinnen werden als Frauendargestellt, die schön sind, gerne auf Parties gehen, Spass haben und intensiv zusammenarbeiten. Damit thematisieren diese Fotografien nicht nur die eigenen (feminisierten) Produktionszusammenhänge, die für selbstorganisierte Kontexte, in denen Arbeit und Freizeit zumeist ineinander übergehen, typisch sind, sondern produzieren darüberhinaus auch andere Repräsentationen von Weiblichkeit, in denen sich verschiedene Qualitäten akkumulieren statt ausschliessen. Formal können sie als Imitationen von Corporate Identity-Praxen in der sexistisch-kapitalistischen Gesellschaft von Geschmack, Stil und Distinktionsmechanismen interpretiert werden, gleichzeitig sind sie Bekenntnisse zur Leidenschaft für Styling und Konsum. Im Gegensatz etwa zu den passiven Fashion-Victim-Inszenierungen von Sylvie Fleury oder Karen Kilimnik, die in ihren Arbeiten nur eine opferartige Unterordnung unter die glamourösen High-Fashion-Normen zur Verfügung stellen, werden hier die dominanten Ordnungen durch aggressive weibliche Selbstdarstellungen und rücksichtslose Aneigungspraxen subvertiert und durch den trashigen Touch als für alle verfügbar bereitgestellt.

Ein weiteres Beispiel einer anderen Ästhetik im Mode-Kunst Crossover ist die Modeshow CASH von Wally Sallner und Johannes Schweiger. Die Wiener KünstlerInnen Wally Sallner und Johannes Schweiger kreierten 1998 unter dem Fashion Label __fabrics interseason® eine Kleider-Edition für sabotage communications - eine Gruppe von Leuten, welche in unterschiedlichen Medien im Popkontext arbeiten und ein Parfum namens CASH lancierte, ein Name, der so signifikant ist wie der Name der Gruppe. CASH spielt auf die Tatsache an, dass heute grosse Modefirmen ihr Geld vor allem über den Verleih ihrer Namen an die Parfum- und Accessoire-Industrie machen. Der Name und die Art und Weise der CASH-Modeschau akzentuieren einen anderen Aspektdes obig diskutierten Flow-Diskurses. Sie imitieren den Fluss des Kapitals und der Warenfetische und pervertieren ihn: Autos, Männer, Frauen, Kleidung. Alles ist in Bewegung, die Leute gehen von Auto zu Auto, die Autos fahren, und am Ende erweckt das Defilee der Models den Eindruck, als ob sie emigrierten. Im Gegensatz zu üblichen Modeschauen bewegen sich diese Models plump, als ob sie nicht wüssten, wie sie richtig laufen und sich ausstellen sollten. Ihre Figuren entsprechen nicht den Idealmassen, sie sind das, was man durchschnittlich oder normal nennt, nichts Spektakuläres oder Glamouröses. Und auch die Kleidung hat etwas Selbstgebasteltes und simpel Geschneidertes. Ebenso fehlt der Modeschau der zweiten Edition shinjin rui13) der klassische Laufsteg14) .Auch da dominiert dieses Sich-Bewegen von Ort zu Ort, als ob das, was als Mode im Moment zu sehen ist, nur ein Zwischenspiel sei. Programmatisch wie der Name CASH oder sabotage communications ist der des Labels __fabric interseason®. Zwischensaison ist jene Saison, die nicht in Mode ist, es ist die billige Zeit, die tote, wenn nichts los ist. Zwischensaison ist das zeitliche Modell eines Zwischenraumes, es spricht symbolisch von der Wichtigkeit von Zwischenspielen, von Crossover, Partizipation und "Ghettoworlds”15).
Sowohl die Neid-Crew als auch Sallner/Schweiger sind Leute aus der Kunstszene, die ihren Produktions- und Lebensradius real vergrössern und nicht nur die engen Normen einer Kunstszene-Karriere erfüllen wollen. Wally begann Mode zu machen, weil ihr u.a. der Kunstbetrieb mit seinen Öffentlichkeiten und Ausstellungsmöglichkeiten zu starr vorkam. Sie findet Selbstorganisation im angewandten Bereich einfacher. Beides – die Behauptung limitierter Möglichkeiten für Öffentlichkeiten und Selbstorganisation im Kunstkontext – scheint mir allerdings eine jener homogenisierenden Projektionen zu sein, denen etwas Eskapistisches anmutet. Einleuchtender fände ich das Argument, dass man einfach mehr als nur das Eine machen will. Das eine macht nicht das andere obsolet, sondern bedingt sich, unterscheidet sich aber auch voneinander. Es geht darum, die veränderten Lebensbedingungen, in denen man heute als kritische, mithin nicht kunstmarktkonforme KunstproduzentIn steht, den eigenen Wünschen gemäss aktiv mitzugestalten und sich auf eigene Füsse zu stellen.
Auch Ute Neuber aus Wien hat sich ein florierendes Aktionsfeld aufgebaut; sie übt unter dem Label "Privat” verschiedene Tätigkeiten aus: Sie stellt Kleidung und Hüte her, designt Innenräume, arbeitet als Stylistin für Theatergruppen und Frisöre und macht Ausstellungen, wo sie ihr ideologisches Konzept einer nicht-entfremdeten Arbeit reflektiert. Sie lebt von Mund-zu-Mundpropaganda und wird von ihr unbekannten Leuten aus den verschiedensten Szenen vor allem als kreative "Dienstleisterin" angesprochen, die auf persönliche Wünsche adäquat reagieren kann. Zu ihrer mobilen Tätigkeit kam sie dadurch, dass sie gern "herumbastelt”, davon aber unbedingt leben wollte, ohne Konzessionen machen zu müssen. Auch sie spricht, wie Sallner (und J. Morgan Puett im folgenden Beispiel), von Selbstorganisation, Eigenverantwortlichkeit und Pragmatismus als Motiv. Alle diese Beispiele sind an der Schnittstelle von Kunst und Mode situiert und lassen sich als Existenzmodelle der Kreierung eigener Handlungs- und Spielräume inmitten der Konsumkultur interpretieren, offen für neue Produktions-, Distributions- und Konsumtionskontexte, offen für neue Wertgebungen: im Zwischenraum von Mode und Kunst oder darüber hinaus. Die Produktion solcher Räume ist im Moment etwas vom Wichtigsten, wenn man sich nicht nur am Diktat der Globalmode und ästhetischen -codes "der anderen” abarbeiten will. Wobei natürlich das eine das andere nicht ausschliesst. Winzige, modellhafte Räume reichen, in denen man "eigene” Stile, Moden , und Theorien machen, Spass haben, pausieren, reflektieren und andere Ökonomien aufbauen kann.17)

Ästhetisierung als widerspenstige Praxis

Zu Beginn sagte ich, dass sich Mode respektive die Mainstream-Mode im Hinblick auf die dominanten Herrschaftsideologien noch eher affirmativ verhält. Das kann sich möglicherweise, da sich immer mehr ProduzentInnen (oft gezwungenermassen) flexibilisieren und in Crossover-Zusammenhängen eigene Existenzmodelle schaffen müssen, ändern. Der Wunsch nach ästhetischer Verhandlung eigener und gesellschaftlicher Lebensbedingungen und Ökonomien in der Mode wächst. Das New Yorker Fashionlab mit der Serie Trash-à-Porter etwa macht das, indem es konsequent nur gebrauchte Materialien verwendet, oder Martin Margiela, indem er seine "Ladenhüter” nochmals einfärbt und sie als alte Neukollektion auf den Markt brachte. ___fabrics interseason® näht alte und neue Materialen zusammen, funktioniert Pullover zu Röcken um oder lässt bei einem schwangeren Bauch einfach den Hosenlatz offen. Das heisst, dass das spätkapitalistische Thema der Mobilität und Flexibilität, wie es besonders im Bekleidungssektor greift, wird als Stil verhandelt und konsumierbar.
Ästhetisierung, Formalisierung und Stilisierung ist die einzige Möglichkeit, wie Mode Gesellschaft und ihre Repäsentationssysteme reflektieren kann. Manche Mode tut das bereits und übernimmt damit über ihre vielbeschworene Zeitgeist-Funktion hinausgehend symbolpolitische und mythische Funktionen, die traditionell eher kritische und alternative Kunstpraktiken waren. Aber die Stilisierung als Methode der Kritik hat ihre Grenzen, nicht nur wegen des kommerziellen Faktors, sondern auch ästhetisch-medial und damit auch inhaltlich und situativ.

Um tatsächliche Reflexionen über eigene oder auch über andere Agitationsfelder zu eröffnen, braucht es einen Perspektivenwechsel. Damit meine ich weniger, dass man eine Art Ausserhalb des Systems konstruieren kann, als vielmehr, dass man die die eigene Position temporär wechselt und deren Bedingtheit analysiert. Diese Brechungen vermeintlich homogener Räume lassen sich oft am besten durch nochmals andere Methoden, Medien, Theorien, Praktiken oder Räume als die, in die man täglich involviert ist, herstellen. Der Begriff Crossover hat viel mit solchen Optionen von Reflexionen durch Raumtransfers zu tun.
Als Beispiel für einen solchen Perspektivenwechsel durch Changieren der Referenzfelder möchte ich die Arbeit Wholesale/To the Trade Only von J.Morgan Puett anführen. Puett ist seit mehr als 13 Jahren Modedesignerin und Künstlerin in New York. Sie führte mehrere Läden an der Schnittstelle von Mode, Einzel-/Grosshandel und Architektur/Design und hat auch schon einige ökonomische Auf- und Abstiege (Bankrotte) erlebt. Im Moment führt sie mit einer Partnerin in einem alten Loft den Laden J. Morgan Puett/SHACK INC. Auf der oberen Etage ist ein Teil der Nähproduktion eingerichtet mit dem Zweck, die zur Zeit oft in Sweatshops gefertigte unsichtbare Billiglohnarbeit als Teil des Produktions-Hintergrunds ihres Geschäfts transparent zu machen.18) Das Design des Ladens bringt zudem ausdrücklich die Geschichte der New Yorker Fabrikarbeit in Erinnerung. Die Kleidung, die Puett herstellt, ist ein nach inhaltlichen Kriterien neu akzentuiertes Remake jener Kleidung, die die ArbeiterInnen zu Beginn des 20. Jahrhunderts in den USA trugen und die nicht einmal in Museen gezeigt wird. Mit anderen Worten: Der Stil ihrer Mode wirkt etwas out of fashion und historisierend, spricht aber andererseits ziemlich viele Leute an, so dass sich das Unternehmen gut rentiert. In Kunstausstellungen zeigt Puett verschiedene Artefakte ihres Geschäfts, von Kleidern über spezifische Arbeitssituationen bis hin zu unbezahlten Rechnungen und Betreibungsurkunden. Das Ausgestellte fixiert sie in Bienenwachs, so dass das Skulpturale und Archivartige, mithin die "Kunsthaftigkeit” dessen betont wird, was ihre eigene Existenz ist. Puett friert ihre persönlichen Produktionskontexte in ein allegorisches Bild ein, das damit auch den momenthaften Stillstand der Kapitalismusmaschine andeutet. Das heisst also auch, dass sie den Kunstkontext dazu benutzt, ein Moment der Distanz zu schaffen, wo über die eigenen Positionierungen und Verflechtungen im sozialen und kapitalistischen Gefüge nachgedacht werden kann. Den Unterschied, den sie zwischen dem Mode- und Kunstmachen akzentuiert, lässt damit Rückschlüsse auf die unterschiedlichen Funktionen, möglichen Überlappungen und komplexen Verwicklungen nicht nur von Kunst und Kommerz, sondern generell von den Möglichkeiten und Grenzen symbolpolitischer Praktiken zu.

Wie ich zu Beginn sagte, wird der Kunstkontext in den letzten Jahren forciert als Schnittstelle zur Mode benutzt. Während das Beispiel von Puett zeigt, dass das Kunstsystem für den Modediskurs ein nützlicher, kritischer Distanzierungs- und Reflexionsraum darstellen könnte, werden diese Möglichkeiten, insbesondere vom Mainstream, oft weder erkannt noch genutzt. Stattdessen werden die Ebenen vermischt und es wird lediglich symptomartig, mimetisch oder auf der Ebene der Stile agiert. Damit aber stützen solche Unternehmen eher das pankapitalistische Paradigma des Universell-Ästhetischen, als dass sie Brüche hineinschlügen. Eine besonders kulturalistische Form ist etwa die Kritik implizierende Produktionsästhetik im Kunstraum. Sie liebäugelt mit Produktionskontexten und der reflexiven Funktion des Kunstraums, bietet aber ausser Verkunstung von Leben keine anderen Möglichkeiten an. Beispiele sind etwa Jens Haaning, der in den Kunstraum de Vleeshal im holländischen Middelburg (Sommer 1996) eine Kleiderfabrik inklusive ArbeiterInnen stellt, ohne z.B. mindestens die Öffnungszeiten zu ändern und damit einen Hinweis auf die Arbeitsbedingen dieser Menschen zu liefern. Ein anderes Beispiel ist Rirkrit Tiravanija mit seiner Ausstellung >Das soziale Kapital< im Zürcher Museum für Gegenwartskunst (Sommer 1998), das eigentlich eine Privatfoundation des CH-Lebensmittelriesen Migros ist. Tiravanija richtete einen funktionierenden Migros-Laden ein und nannte das Ganze zutreffend >Migrosmuseum<. Darüberhinaus sass aber auch jeweils eine Frau (Migrantin) hinter einem Tisch, wo sie Einkaufstaschen aus Stoff zusammennähte. Auch sie war inklusive ihrer Arbeit in beliebter Ready-made-Strategie direkt aus der benachbarten Näherei und Wäscherei der Zürcher >Dienststelle Ergänzender Arbeitsmarkt< ins Migros-Museum gestellt worden, um hautnah zu demonstrieren, dass Kunst heute prozesshaft und sozial und nicht mehr rein skulptural ist.

Will man als KunstproduzentIn hingegen nicht akzeptieren, dass das, was man Kunstszene oder Ort der Kunst nennt, völlig in diesen Mainstream-Ästhetisierungen aufgehen, für die nur die Reterritorialisierung des Kunstfremden in die Kunst zählt, und will man auf anderen Ästhetiken und deren kritischer Produktivkraft bestehen, dann muss man schauen, dass man den Kunstraum weiterhin strategisch für politisierte Crossover- oder Kunstpraxen besetzt. Ich halte es für einen grossen Fehler, das Kunstfeld zu verunglimpfen oder kampflos zu verlassen, um nach Plants Motto >es geschieht wahrscheinlich schon in irgendeinem Café oder Keller oder Cyberspace-Lokal in deiner Nähe< seine eigenen Sachen an anderen Orten besser zu machen. Plants Motto ist nämlich ein signifikantes Beispiel für eine allzuoft viel zu kurz gegriffene Kritik am Kunstkontext, wie sie häufig aus aktivistischen, politisierten oder communityorientierten Szenen zu hören ist. Solche setzen Kunst lückenlos mit Mainstream und Kapitalismus ineins und ignorieren nicht nur engagierte Positionen und Kontexte, sondern auch die Möglichkeit des Kunstkontextes, andere Räume jenseits einer geradlinigen Effektivität und politischen Verifizierbarkeit eröffnen zu können. Tatsächlich ist das Kunstfeld, wie ich zu Beginn deutlich machte, zu recht umstritten und nicht einzigartig oder allgemeinverbindlich, wie das traditionellerweise immer wieder verbreitet wird. Es führt aber in eine Sackgasse oder entspringt purer Eigenlegitimation, es nur als völlig durchökonomisiert darzustellen. Gerade da, wo es sich wirklich engagierten Crossover-Praktiken und kritischen Diskursen öffnet, kann ES, können Momente der Widerspenstigkeit auch geschehen, so wie in irgendeinem Café, oder Keller oder Cyberspace-Lokal auch (um mit Plant zu sprechen). Wie ich weiter vorne am Beispiel von __fabrics interseason® bereits sagte, schliesst das eine das andere nicht aus, sondern kann es zu einem Perspektivenwechsel führen, solange die Tätigkeiten von ihrer Motivation her ernsthaft ausgeübt werden. Zwischenräume müssen also auch in der Kunstszene selbst produziert und implantiert werden. Gegen die wahrscheinlich eher ideologisch als ökonomisch bedingte Migration von KunstproduzentInnen gilt es darauf zu bestehen, dass der Kunstkontext auch ein Ort des Widerstands ist, der lebendig erhalten werden muss. Tatsächlich steht eine Repolitisierung der Kunstszenen an, die sich nicht, wie bei Buchlohs-Argumentation, aus der Melancholie speist, sondern aus der wahrscheinlich eher utopischen Hoffnung denn dem effektiven Wissen heraus, dass kritische ästhetische Strategien eine Wirkungskraft entfalten, die nicht absehbar ist und im Zeitalter der Ästhetisierung und Virtualisierung von Realitäten brutaler sind als angenommen. Nichts regt etwa die hegemoniale Kunstszene mit ihrem demokratisiert-befriedeten Öffentlichkeits- und Qualitätsbegiff so sehr auf, wie die offensiven Bekenntnisse einer community zu >Ghettoworlds< mit eigenen, wenn auch nicht unabhängigen Symboliken und Zirkulationen. Und obwohl ich glaube, dass es nicht wichtig ist, ob etwas Mode heisst oder Kunst oder was auch immer, weil ich immer an mögliche kritischen Effekte real gelebter Crossovers glaube, kann es für KunstproduzentInnen im Moment strategischer und präventiver sein, den Mix, den man produziert, im Namen der Kunst zu tun. In einer Zeit, in der jede Mainstream-Kunstinstitution von Crossover spricht und Modestars einlädt, in ihren Räumen eine Modeshow abzuhalten, und behauptet >das ist Kunst<, kann es sehr effektiv sein, die >flexiblen< Rollen offensiv auszuspielen und zu sagen: Das ist Kunst, das ist unser Raum, hier wollen wir sein und agieren.

Ich kann nicht mit Sicherheit sagen, ob die Schnittstelle von Kunst und Mode ein privilegierter Ort von Widerstand im Zeitalter des Pankapitalismus ist oder sein könnte, geschweige denn, ob die angeführten Beispiele, bezogen auf das Funktionieren der Kapitalismusmaschine, es wirklich sind. Möglicherweise liegt die Kreiierung eigener Ökonomien, Lebenskontexte und Ästhetiken genau in der Logikdes Spätkapitalismus. Letztlich meine ich, dass Widerständiges eher von AgentInnen oder von temporären Zusammenschlüssen statt >Subjekten< in Bewegung gesetzt wird, d.h. also eher von >Entitäten<, die die üblichen, in der Kunst und Mode wirksamen Subjektprivilegierungen verabschiedet haben. Vieles mag meiner Beachtung entgangen, oder noch in Entwicklung sein oder nie geschehen. Für die aus dem Ganzen resultierende latente Frage, wie sich eine widerspenstige künstlerische Praxis von einer widerspenstigen Modestrategie oder einer Mainstream-Kunstattitüde unterscheidet, ist meiner Meinung nach immer noch Walter Benjamins-Ansatz vom >Autor als Produzent< relevant und dreht sich darum, wie man sich selbst im gesellschaftlichen Gefüge situiert. Politische Verantwortung und Positionierung hinsichtlich des eigenen Tuns können nicht dadurch nivelliert werden - wie das Plants Motto nahelegt - dass Widerständiges sowieso und immer nur ausserhalb der eigenen Subjektposition, mithin unabhängig vom menschlichen Willen und quasi von selbst geschieht. Die selbst/kritische Bewusstmachung gewählter Positionen, Orte, Ver-Ortungen, Medien, Ästhetiken, Strategien und Praktiken ist ein künstlerisches Privileg, dessen Relevanz enorm ist und das auch unmittelbare Ereignisse, aktivistische Aktionen oder Umbrüche im Feld des Virtuellen und Realen nicht ersetzen oder gefährden können. Dass letztlich weder gutgemeinte Intentionen vor Reterritorialisierung schützen noch eine affirmative oder Laisser-faire-Haltung andererseits nicht subversive Effektive zeitigen könnten, kann nicht dafür verwendet werden, Haltungen wie Verantwortlichkeit oder Kritik als obsolet zu erklären. Vielmehr zeigen solche unkontrollierbaren Dynamiken nicht nur, dass ES jetzt gerade geschehen kann, sondern auch, dass ES immer wieder in Bewegung gesetzt werden muss, um geschehen zu können. Widerspenstige künstlerische Strategien im Modekontext bedeuten nicht nur, Kritik an der kulturalisierenden Kontrollästhetik und ihrer Perpetuierung kapitalistischer Kunstvorstellungen zu üben, nicht nur andere Räume, Arbeits- und Konsumptionszusammenhänge zu schaffen oder mittels unterschiedlicher Medien und ästhetischer Strategien die eigenen Kontexte, Verflechtungen und Codes zu reflektieren. Es heisst auch, Codes zu appropriieren und damit ein parasitäres >sekundäres mythologisches System< (Roland Barthes) zu konstruieren. Allerdings muss dabei, um neue Homogenisierungen zu vermeiden, immer die eigene Situiertheit mitthematisiert werden.
Sekundäre mythische Systeme zu konstruieren bedeutet für mich als Kunstvermittlerin z.B., Weichstellen in nivellierenden dominanten Ästhetiken aufzuspüren oder solche in der Rezeption zu produzieren, zu benennen und offensiv gegen die ursprüngliche kulturalisierende, verharmlosende oder affirmative Intention des/der AutorIn anzulesen, d.h. mein eigenes Begehren in das andere hineinfliessen zu lassen. Es ginge darum, die Lust auf ein Anderswo, das nicht ausserhalb, sondern mitten drin liegt sowohl als Widerstand am hegemonialen Zwang zur Mode als auch als >ironischer Mythos< (Donna Haraway) - wenn nicht subjektzentriert, so doch kontextgebunden - zu praktizieren.

(Alle Übersetzungen sind, sofern nicht anders erwähnt, von der Autorin)


Sadie Plant: The Good, the Bad and the Productive, p.358, in: Ine Gevers/Jeanne van Heeswick: Beyond Ethics and Esthetics, 1998
auf verschiedenen Ebene mitinvolviert war in Bregenz die Strumpffabrik >Woolworth<
. Andreas Lechner, der mit Petra Maier für das Forum Stadtpark Architektur die Veranstaltung DEpRIVAT zum Thema Mode und Architektur veranstaltete (Herbst 1998, http://www.forum.mur.at/architektur/formach.htm), schrieb mir, dass die Verschränkung von Mode und Kunst mit ihren Subjektprivilegierungen als >ultimative conditio bis in städtebauliche Strategien, Gentrifizierung usw. hineingeht<.
die heute intelligente Textilien heissen
Einrichtung sogenannter Freihandelszonen im Trikont
in: Oberflächen. Zur Erscheinung in Kunst und Mode. Schriftenreihe der Kunsthalle Wien, Nr. 5, Klagenfurt 1998
Mc Kenzie Wark: Fashion as a Culture Industry. In: Andrew Ross (ed.): No Sweat. Fashion, Free Trade and the Rights of the Garment Workers. New York/London 1997. S. 230
Angela Mc Robbie, British Fashion Design. Rag Trade or Image Industry? London/New York, 1998, S. 153
Angela Y. Davis: Afro-Images. Politik, Mode und Nostalgie. In: Die Beute, Politik und Verbrechen, Nr.2,1998.
Dass letztlich einige der geplanten Katalogbeiträge für Helmut Lang, bevor sie überhaupt noch geschrieben waren, nur in einer Parallelpublikation zum Katalog erscheinen konnten, ist ein Indiz für die Ablehnung der Modeindustrie und ihrer Stars eines kritisch-theoretischen, insbesondere feministischen Diskurses und der damit verbundenen gesellschaftlichen >Utopien<.
Aktuelles Beispiel für die unreflektierte Einklinkung in den dominanten Diskurs ist die im Wiener Künstlerhaus gezeigte Ausstellung Fast Forward. Mode in den Medien der 90er Jahre. Siehe dazu meine Kritik in Texte zur Kunst, Heft 35/1999. Ein Beispiel für den Kunst-Small-Talk über Mode ist das Interview Proclaiming Selfconstruction and Presentism Chic. Michelle Nicol and Hans-Ulrich Obrist talk on the phone für die von Ute-Meta Bauer herausgegene Fanzinereihe anlässlich der Ausstellung Nowhere, Humlebaek 1996.
in de bug, zeitschrift für elektronische lebensaspekte, 3/1999
Pressetext: >In Japan wurden mit diesem Begriff die Yuppies der frühen 80er Jahre bezeichnet. Jene shinjin rui sind zwischen 20 und 30 Jahre alt. ganz anders als die otaku legen sie grossen Wert auf ihre äussere Erscheinung. Sie sind trendbewusste Hyper-Konsumenten, die unter einem ‘Markennamen-Syndrom’ leiden. Der letzte Schrei unter den shinjin rui ist ein gebräunter linker Arm, der signalisiert, dass der/das jeweilige Boy/Girl ein prestige-trächtiges importiertes Auto mit dem Lenkrad auf der linken Seite fährt."
- der natürlich auch bei anderen ModedesignerInnen (wie etwa Margiela) langsam aus der Mode kommt und spezifischen Lokalitäten oder sogar der Strasse vorgezogen wird, um reale Lebenskontexte anzupeilen.
Foldertext: >Da sich das Team um ___fabrics interseason® nicht als ModedesignerInnen, sondern als StylistInnen versteht, die auch im Kunst und Graphikbereich tätig sind, definiert sich ___fabrics interseason® als zwischensaisonales Label - abseits der frequentierten >prête-à-porter rush hour< im Modebusiness.<
Michelle Nicole gesampelt für Sam Samore, in: NZZ, 23.3.1999
Ein Beispiel für eine selbstorganisierte Vernetzung von Kunstvermittlerinnen und Modedesignerinnen ist etwa der Wiener Modebus (Netzwerk und Fahrzeug), der für einen anderen Umgang mit Kunst-, Design- und Modepraxen steht. Infos unter http://www.x-office.com/modebus
Puetts Näherinnen arbeiten natürlich nicht zu Sweatshop-Bedingungen, und sie lässt den Rest auch nicht in solchen produzieren, obwohl es anscheinend mal eine solche Phase in der Vergangenheit gab.
Die weitgreifenden Zusammenhänge von Bekleidung, Labelkonsum, neuen Arbeits- und Ökonomieformen wie etwa Kofferökonomie und Hybridisierung von Kulturen zeigen hingegen Gülsun Karamustafa, Marion von Osten und Peter Spillmann in ihrem Video Fashion is Work auf, das für die Ausstellung Too Wide Enough im Swiss Institute, New York (April 1999), gedreht wurde.
Hier schliessen sich natürlich auch die Fragen an, wo man wie mitmachen kann, ohne gefressen zu werden und Mehrwert zu liefern. Die puristisch politisch-korrekte Position, die jedes Andocken an den >Feind< a priori als Reterritorialiserung durch die Kapitalismusmaschine von sich weist, ist wegen ihrer Eindimensionalität sicherlich kaum aufrecht zu halten, während jene Position wahrscheinlich zu blauäugig ist, die sogar an die deterritorialisierenden Effekte >autonomer< Mikropolitiken, auch wenn sie parasitär im Repräsentations- und Ökonomiefeld des Monsters stattfinden, glaubt.
Hier schliessen sich natürlich auch die Fragen an, wo man wie mitmachen kann, ohne gefressen zu werden und Mehrwert zu liefern. Die puristisch politisch-korrekte Position, die jedes Andocken an den >Feind< a priori als Reterritorialiserung durch die Kapitalismusmaschine von sich weist, ist wegen ihrer Eindimensionalität sicherlich kaum aufrecht zu halten, während jene Position wahrscheinlich zu blauäugig ist, die sogar an die deterritorialisierenden Effekte >autonomer< Mikropolitiken, auch wenn sie parasitär im Repräsentations- und Ökonomiefeld des Monsters stattfinden, glaubt.