Die Fotogramme von Floris M. Neusüss, insbesondere seine zwischen 1989 und 1999 entstandenen "Unidentifiable Lying Objects" (ULOs), zeigen Gestalt gewordene Gespenster. Doch ich muss diese seltsamen "Formlinge"¹ erst als solche hinzudichten, um sie identifizieren und beschreiben zu können. Ortlos wie Gespenster, also unheimlich und unheimatlich, entziehen sich die Lichtzeichnungen und Schattenspiele der Fotogramme der jeweiligen Gestalt, die sie uns zu sehen geben. Gewiss lässt sich den schier endlosen Licht-Schatten-Situationen, die wir den Fotogrammen seit ihren künstlerischen Anfängen verdanken, der Status einer eigenwilligen Poesie² bescheinigen, die dem ästhetischen Raumzeitgefüge neue Augenblicke und Objekte visueller Gelöstheit hinzugefügt haben. Und gewiss ist bei den ULOs von Neusüss eine Meisterschaft im technischen Umgang mit den Lichtintensitäten, mittels derer - bisher nicht gesehene oder nicht sichtbare - Objekte zu Lichtkörpern werden, unübersehbar. Einige ULOs, so scheint mir, zitieren Fotogramme von Laszlo Moholy-Nagy oder Raoul Hausmann und lösen deren unabgegoltene Möglichkeiten ein, andere reflektieren den einst erreichten ästhetischen Status der Rayographien oder spielen - durchaus ironisch - mit der Gefahr des kunstgewerblich-ornamentalen Kitsches, den zumindest zeitweilig manche Fotogramm-Künstler befördert haben.

Doch jenseits solcher kunstimmanenten Fragen und Eindrücke, zu denen der Anblick der ULOs einlädt, gibt es das Rätsel der Zeit, des Raums und der Medialität des Blicks, von dem die gespenstischen ULOs als Gestalten zu sprechen scheinen. Indem ich sie zu beschreiben versuche, evozieren sie in mir Denkbilder über den Ort der Medien, der fast wie von selbst zur Frage (nach) der Kunst führt. Es sind vor allem die in Bewegung versetzten, mit sich selbst doppelgängerisch interferierenden ULOs, die den flüchtigen weiss-schwarz-grauen Schattierengen, aus denen sie bestehen, zu entschwinden trachten. Die ULOs sind redundant wie unförmige Objekte des Partialtriebes, mittels derer das menschliche Begehren seine momenthaften Vorlieben fetischisiert, die um den abgründigen Mangel-an-Sein kreisen. Diesen Mangel sollen die Fetische überbrücken und stillstellen. Sie rahmen gleichsam das Rahmenlose ein. Die Fotogramme wiederum exponieren die Haltlosigkeit dieser Fixierungen, indem sie die Ränder des Sichtbaren als solche "aufzeichnen" und fixieren, oder genauer: die ortlosen Einschnitte markieren, denen sich der Horizont des Sichtbaren aller erst verdankt. Wie lässt sich dieses raumzeitliche Chiascuro aus Abwesenheit und Anwesenheit, den die Fotogramme bezeugen³ , kategorial verorten?

Der Raum - so die Klage vieler kulturkritischer Diagnosen des Medienzeitalters - zöge sich zusammen oder drohe gar zu verschwinden, seitdem der ubiquitäre Siegszug der neuen Tele-Technologien der Information den "realen" Raum zugunsten des "virtuellen" zu vernichten drohe. Doch gibt es überhaupt diesen realen, leibunmittelbar vorhandenen Raum des Menschen? Und, prinzipieller noch gefragt, ist das bekannte Schema von Raum und Zeit, das nach Kant a priori – als Form unserer sinnlichen Anschauung - vorgegeben und mithin immer schon anwesend sei, der Garant eines festen Raumbestandes, den die technischen Medien nun überformen oder gar auflösen? Der omnipräsente Raum ist nach Kant der leere Raum, vorstellbar wie ein Behälter, in dem alle möglichen Räume und Raumvorstellungen Platz nehmen können. Er selbst hingegen ist die beständige und beharrliche Form der Rezeptivität – unverrückbar vorgegebener Horizont. Doch diese "reine", d.h. leere Vorstellung eines leeren Raums, verdankt sich erst, wie Heideggers minutiöse Kantlektüre⁴ nachgewiesen hat, dem Vor-Blick der Einbildungskraft, die diesen Horizont, dieses beschränkte Schema-Bild des leeren Raumes, mit und in dem wir uns irgendwelcher Gegenständlichkeit zuwenden, erzeugt, d.h. frei gibt.

Der Horizont des leeren Raums ist also eine in der Schwebe bleibende Setzung der Einbildungskraft, ein Vorweghalten der Anschauungsform des leeren Raums. Die Einbildungskraft hingegen ist der sich selbst gegenüber offene Vorenthalt und Vorbehalt gegenüber jeglicher Form der Anschauung, und sei es die des leeren Raums. Dank dieses Vorbehalts erlaubt sie erst das ästhetische Erkunden und Wiederbeibringen (Re-Produzieren) von unterschiedlichen Spielräumen und Horizonten. Jeder Horizont ist, um sich als wahrnehmbarer zu plazieren, von einem Riss, einem Einschnitt durchzogen, der das Horizonthafte vor-gebend bedingt, in diesem selbst folglich nicht enthalten sein kann. Die hiermit mögliche Dekonstruktion von Raum und Zeit verlässt, wie Martin Heidegger, Jacques Derrida und Hans-Dieter Bahr⁵ gezeigt haben, die dürftige Bestimmung eines bloß durchmessbaren Zeitraums. Wenn eine Brücke, so Heideggers bekanntes Beispiel, die Ufer als Ufer erst hervortreten lässt und so ein bestimmter Anblick der Gegend hervortritt, dann wird klar, das erst der Ort den Raum freigibt, und nicht umgekehrt: "Aber nur ein solches, was selber ein Ort ist, kann eine Stätte einräumen."⁶ Diese topologische Verschlingung von abwesender Verortung und anwesender Räumlichkeit erlaubt es uns, von diesem vor-gängigen Riss des Gegenwendigen, von diesem Widerstreit des ursprungslosen, offenen Raums, der den "Riss in die Gestalt"⁷ bringt, auszugehen und seine vielfältigen ästhetisch-medialen Gestaltungen zu entdecken.

Medien- wie kunsthistorisch betrachtet, ist nicht mit der Erfindung von Fotogramm und Fotografie sondern erst mit der digitalen Erzeugung referenzloser Pixelbilder, die keine natürliche oder ikonische Ähnlichkeit mit dem Gegenständlichen überhaupt mehr zu haben scheinen, eine fundamentale Krise des Bildes, genauer: eine inflationäre Debatte über den Verlust der mimetischen Abbildung oder Beglaubigung der Wirklichkeit durch Bilder entstanden. Zugleich aber, und im Gegenzug zu solcher Verlustrhetorik, wird angesichts der unbezweifelbaren Dominanz der visuellen Kultur nach der Interferenz von Sichtweisen und Blickbeziehungen gefragt, die auch in scheinbar alten (analogen) Medien der Kunst (wie der Fotografie z.B.) wirksam ist oder gar als unabgegoltene Möglichkeit eine neue Würdigung auch durch die Künstler selbst erfährt.⁸

Belegt nun nicht gerade diese unter digitalem Vorzeichen evozierte und vermehrte intermediale Reflexion über die divergenten malerischen, photographischen, filmischen und digitalen Bildwelten und Blickweisen, dass die althergebrachte These über die Funktion der Abbildung der Wahrheit, die der ästhetischen Augen-Schein der Bilder seit Aristoteles und Platon in letzter Instanz zu berücksichtigen habe, in eine fundamentale Krise geraten ist? Die Eigensinnigkeit der Bilder scheint die wechselseitige Referenz von Wahrheit und Schein, von Sichtbarkeit und Intelligibilität zu verabschieden. Ich möchte hier skizzieren, wie und warum in der okularen Logik der mimetischen Beglaubigung die des Blicks interveniert, der selbst nicht bzw. nie sichtbar werden kann: Losgelöst von der seit der antiken Erkenntnistheorie langlebigen Vorstellung des Auges als privilegierter Quelle der Erkenntnis⁹ wurde der in keinem Augenpunkt fixierbare Ort des Blicks entdeckt , der uns etwas als etwas zu sehen gibt. Sein Raum ist nicht deckungsgleich mit dem der geometralen Optik, der eingerahmt wird nach antiker Auffassung von einem objektiven, nach neuzeitlicher Auffassung von einem subjektiven Sehstrahl. Keine Tele-Vision oder Mondo-Vision (P. Virilio) kann den Blick, der nicht im Sehpunkt der natürlichen Wahrnehmung verankert ist, "ersetzen". Was heißt das?

In der Geschichte des Denkens führte uns der Zweifel an der grundlegenden Gewißheit des Subjekts vom cartesischen cogito, ergo sum zum bescheideneren percipio, ergo sum, also zur Gewissheit der Wahrnehmung. Doch eben dieser gegenüber dem Cartesianismus skeptische Leitsatz der Phänomenologie bekam in seiner vermeintlichen "Evidenz" unheilbare Risse: Im Feld der visuellen Wahrnehmung, in der nach Edmund Husserl wie Maurice Merleau-Ponty die "lebendige Gegenwart" verbürgt schien, bricht das Unsichtbare ein, als ein blinder Fleck, der das Sichtbare bedingt, als solcher aber selbst nie vor Augen tritt. Wir können der Dinge nicht sicher sein, weil sie nie vollständig in unserem Gesichtsfeld auftauchen: Ein Würfel - so das bekannte Beispiel - hat sechs Seiten, die mir nie gleichzeitig vor Augen liegen. Wenn ich sage: dies ist ein Würfel, sage ich mehr, als ich sehe, was wiederum heißt, die Wahrheit der Wahrnehmung, ihre Selbstgegenwart, ist perspektivisch verzerrt. Als absolute entzieht sie sich dem Modus der Gegenwart. Das Ding - so Husserl in seiner Vorlesung über "Ding und Raum” von 1907 - ” ist nur durch das Medium eines Erscheinungsreliefs gegeben [...] Die radikale Unvollständigkeit gehört zum Wesen der Wahrnehmung.” Das Wahrnehmen wie das Wahrgenommene ist also nicht zu denken ohne abschattende Leerhorizonte, die den Horizont des Sichtbaren erst herausbilden.

Mit anderen Worten: Das Sichtbare als Sichtbares entspringt einem Horizont nur, indem Nicht-Sichtbares sich zurückgezogen hat. Wo sich etwas zeigt, hat eine abwesende Lücke der Wahrnehmung ihre vorübergehende Identität verliehen. Die Anwesenheit unseres Blicks verdankt sich der un-heimlichen oder unheimatlichen Abwesenheit eines anderen Blicks, der entzogen bleibt, damit es etwas zu sehen gibt. Der Blick, der im Gesichtsfeld nicht vorkommt, ist die Spur, die früher ist als jedwede Selbstgegenwart, derer wir habhaft werden könnten. Merleau-Ponty nennt diese Spur oder Lücke den abwesenden Ort der Zwischenleiblichkeit. Diese Lücke ist nicht bloßer ästhetischer Schein (im traditionellen Sinne) und kann daher nicht wie eine bloße Maske vom "rohen Sein der Dinge" abgezogen werden kann. Jacques Lacan wiederum, in seiner Rückkehr zu Freud, nahm diesen Gedanken auf und formulierte eine (implizit medientheoretische) Theorie des Blicks, die ich hier in ihren Grundzügen resümiere:

Der Spiegel – wer von uns weiß das nicht – täuscht und enthüllt, verspricht und demontiert zugleich. Narziß. die mythische Figur, von der Ovid erzählt, fällt der tödlichen Faszination des Spiegels zum Opfer und in sich zusammen. Von Echo verführt, gleichsam im autoerotischen Kurzschluß mit sich selbst "übereinstimmen" zu wollen, findet Narziß den Tod, in dem er in das Bild von sich eintaucht (iste ego sum). Doch die Macht der Spiegelfechterei ist ebenso bestrickend wie notwendig für die Sprachwerdung des Subjekts. Das stets spekuläre Spiegelbild nun wird vom Subjekt als ein begehrtes, ihm entgegenstehendes Vorbild wahrgenommen, auf das hin als ein idealisiertes Ziel es sich entwirft. Das Subjekt spekuliert gleichsam auf sein ihm zukommendes Vorbild. Wir nehmen, da früher in der Lage, die Einheit und Ganzheit einer Gestalt wahrzunehmen, als sie körperlich zu realisieren, das Spiegelbild als Folie von Identität, Dauerhaftigkeit an. Doch die Verwindung der mangelhaften, auf die Anerkennung des Nebenmenschen verwiesenen Existenz bleibt prekär, wie nicht nur die Phantasmen des "zerstückelten, puppenhaft automatisierten Körpers" bekunden. Denn das Subjekt sieht sich losgelöst, d.h. im Medium des anderen, der vollkommener als es selbst zu sein scheint. Gebunden an die vor-bildliche Anwesenheit des Anderen, kann das Spiegelbild zum Standbild oder Phantom, zum Totalisierungszwang eines Sehens werden, das sein Sehen zu sehen versucht und das Angeblickt-Werden (Jean- Paul Sartre, Das Sein und das Nichts) zu annullieren versucht.

Die Funktion des imaginären Blicks, die "Blindheit bei sehenden Augen" (Freud) umschreibt also einen nicht-spiegelbaren, abgründigen Blick , den Derrida die Verkreuzung des Unsichtbarem mit dem Sichtbaren innerhalb des Sichtbaren genannt hat. Der Blick ist also nie bei sich. Das Sehen zu unterbrechen, zu verstellen, ist die Techné der Kunst, die mit medialen Einschnitten operiert. McLuhans Diktum, dass das, was in Medien erscheint, andere Medien seien, wird lesbar nur, wenn die mediale Fremdgebung dieses Erscheinens selbst zum Fokus einer ästhetisch sensibilisierten Medientheorie wird. Weder bloß werkzeughaftes Mittel noch indifferentes Milieu für sich selbst erhaltende Sozialsysteme, verweist uns nunmehr die digitale Übertragbarkeit der Medien auf eine grundlegende Metaphorizität der Medien. Unzweifelhaft kann man diese mit dem Computer gesteigerte Varieszenz der Weisen der Sichtbarkeit - d.h. photographische, filmische, theatralische und literarische Blickweisen und Darstellungsformen - in kunsthistorische Manier "typisieren", also Übergänge nachweisen vom starren Tafelbild der Malerei über die Fotografie und das filmische Bewegtbild bis zu manipulierbaren Pixelbildern der Computersimulation. Doch der mediale Einschnitt selbst, d.h. der undarstellbare Horizont der Verschiebungen und Übertragungen des Blicks, ist und bleibt der Atopie oder Techné der Kunst vorbehalten.

Und dass sich zunächst und allzu oft das jeweils neue Medium das ihm vorgängige durch bloßes Zitieren unterwarf, ist ein medienhistorisch bekanntes Faktum. Der Übergang vom Theater zum Film ist das markanteste Beispiel. Aber auch Fotogramm und Fotografie blieben bisweilen in der mimetischen Beglaubigung befangen, als sie die Malerei imitierend wiedergeben oder portraitieren wollten, um so ihren Platz einnehmen zu können. Alle Medien sind in ihrem instrumentell orientierten Umgang mit der vorgängigen Technik zunächst mit einem Vakuum, einer Leerstelle konfrontiert, die sie sogleich in mehr oder weniger eingestandener Ratlosigkeit auszufüllen trachten. Dieses, den Schock der Wahrnehmung überspringende Rückversichern geschieht, weil das neue Medium nicht in seiner Medialität "angenommen" wurde, also in dem, was es als Spiel der Verstellung und Entstellung erscheinen und nicht-erscheinen lassen kann.¹⁰ Doch die prinzipiell als Wendbarkeit der Mittel beschreibbare Ästhetik der Medienkunst verweist, wie ich eingangs zu zeigen versuchte, auf eine unverortbare Disponibilität der Einbildungskraft, die auch im Zeitalter der digitalen Simulation nicht zur Disposition steht. So ist die Skiagraphie, die Schattenschrift des Fotografischen, verstanden als Abwesenheit des Referenten, an sich selbst Beleg genug für die mediale Zäsur des Bildes, das, indem es aufzeichnet und wahrnehmbare Gestaltungen produziert¹¹ , jegliche Referenz immer schon modifiziert. Weder bloß passiv noch aktiv sind Fotogramme - wie beispielsweise die Nachtbilder von Floris M. Neusüss – in ihrer Medialität bereits grund- und formlose Formlinge in "elastischen Räumen, von denen wir keine Ahnung haben."¹²